Det Stærkeste er Nødvendighed, som Alting overvinder. Det Viseste er Tiden, som alle Ting opfinder.

Se flere sitater

 

Jeg vet ikke hva det er, men det føles som å befinne seg midt inne i en storm når man leser Henrik Wergelands dikt Jan van Huysums Blomsterstykke. En Buket fra Henr. Wergeland til Fredrika Bremer. Poesi blandes med prosa, lykke med ulykke, kynisme med sentimentalitet; og hele tiden kastes tankene ut i voldsomme virvler som det er vanskelig å holde styr på.
Det begynner i og for seg enkelt, med sju sitater fra ulike allmenne oppslagsverk og kunstnerleksika om den nederlandske blomstermaleren Jan van Huysum (1682–1742). Artiklene forbereder så å si selve diktet, eller kanskje skulle man si at de utgjør den prosaiske åpningen av diktet, og investerer det med faglig autoritet, tematisk verdi og kunstnerisk ambisjon. Troskap overfor naturen, friskhet, sannhet, livaktighet, ynde, presisjon, stilistisk flid og fullkommen illusjon er et knippe av karakteristikkene som beskriver van Huysums blomstermalerier. På terskelen til eget kunstverk, dels utenfor og dels innenfor selve verket, låner med andre ord Wergeland andres ord. Det er disse andre ordene som besvares og utfordres i og med introduksjonen av den første poetiske avdelingen i dette kunstverket, som bærer tittelen ”Beskuelsen”:
Plumpe Menneskebeundring,
som behøver Luft og Læber!
Mere plump end Dyrs Forundring,
der er taus og bly beskeden,
krænker du i din Tilbeden,
øder i Begeistringsheden; –
med din Elskovs vilde Brunst
du din egen Elskte dræber:
din tilbedte rene Kunst.
Her etablereres umiddelbart den paradoksale tematikken som skal utvikles videre i forskjellige nyanser gjennom hele diktet. Det lyriske jeget står overfor et av Jan van Huysums blomsterstykker og bebreider språket for å komme til kort når det gjelder å vitne om eller forklare dette kunstverkets skjønnhet. Ikke bare kommer det til kort, men det er paradoksalt nok nettopp i det øyeblikket språket bejubler kunsten på det mest lidenskapelige at det river kunsten ned. Bare gjennom tilintetgjørelse kan mennesket forklare kunstverkets skjønnhet, kan man tenke seg: Den som elsker, dreper den han elsker.

Jan van Huysums Blomsterstykke (1840). Omslag til førsteutgaven, forsiden Jan van Huysums Blomsterstykke (1840). Tittelsiden til førsteutgaven

Forside og tittelside til førsteutgaven av Henrik Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke, utgitt i Kristiania i 1840. Eier: Nasjonalbiblioteket (Hele førsteutgaven i pdf, se lenke i høyre felt.)
Den ulykkelige maleren – Alonzo de Tobar
Åpningen av Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke lar seg dermed lese som en radikal formulering av ekfrasens ursituasjon. Ekfrasen betegner et kunstverk som henvender seg til, anroper eller etterlikner et annet kunstverk, og i dette diktet spør Wergeland hvordan en kunstform kan nærme seg en annen kunstforms skjønnhet uten å ødelegge den. Dermed stiller ekfrasen også spørsmålet om ulikheten mellom kunstartene, i hvert fall som en underforstått utfordring; hvordan kan diktekunsten besvare malerkunstens særegne evne til å fange øyeblikket i en ubevegelig komposisjon av farger og linjer i rommet, når den selv er avhengig av å skrive skjønnheten ut som hendelser og handlinger i tiden? Eller i Henrik Wergelands tilfelle; hvordan rivalisere med et kunstverk som ifølge kjennerne allerede rivaliserer med naturen?
Lidenskapens selvfortærende språk forhindrer allikevel ikke det lyriske jeget fra å dyrke det beskuete kunstverket. Hele tiden kretser han rundt paradoksene om livaktighet og død, naturlig og unaturlig, helt til paradoksene samler seg i en erkjennelse av at malerkunstens unike egenskap nettopp er å holde fast det livaktige i et livløst eller ubevegelig uttrykk. Jan van Huysums blomstermaleri makter å kapsle inn et av de rikeste øyeblikkene i livet, det øyeblikket hvor blomstene skjelver på den forsvinnende grensen mellom blomstring og avblomstring, mellom naturens løfte og naturens gjeld.
Med utgangspunkt i denne paradoksale erkjennelsen bønnfaller det lyriske jeget blomsterknoppene i maleriet om et svar på spørsmålet om ”[…] hvorledes / slige Blomster bleve til!”
Den første delen av svaret kommer i form av en kort prosahistorie med tittelen ”Den hollandske Familie”. Den handler om den ulykkelige spanske maleren Alonzo de Tobar som har oppgitt sitt virke i erkjennelsen av at han verken kan konkurrere med Velasques eller Bartolomé Esteban Murillo. Den kunstneriske fortvilelsen og selvforakten har fått ham til å verve seg til Ludvig den fjortendes hær i Holland, i den fryktede vallonerhæren. Vendepunktet i historien inntreffer i det øyeblikket hvor Alonzo får et glimt av bruden i et bryllup som finner sted i en liten landsbykirke hærstyrkene er i ferd med å jevne med jorden. Hun minner ham om helgenen som er avbildet i Murillos maleri St. Katharinas Trolovelse, men er enda vakrere og gir ham tilbake lysten til å overgå Murillo. Idet Alonzo gjør opprør mot sin egen kommando for å forsvare familien som feirer bryllupet mellom Katharina og Johan, styrter kirketårnet sammen og tar livet av alle unntatt Katharinas far, Adrian.
Adrians blomster
I diktets tredje del ”Gamle Adrians Blomsterbed” finner vi det vi kunne kalle diktets store romantiske vendepunkt. Den intense serien av negasjoner – kunstneren som har oppgitt arbeidet sitt, hans fåfengte forsøk på å gjøre opprør mot egne hærstyrker og kjærlighetens konkrete ødeleggelse i en enkel, sammenstyrtende kirke på den nederlandske landsbygda – forvandles her til nåde, nytt liv og kjærlighet. Den ulykkelige Adrian sår, planter og steller med blomsterbedet han har dyrket på det stedet kirken lå før vallonerne ødela den. Og en vakker sommeraften, etter et mildt regn, gjenkjenner han plutselig sin avdøde familie i de ulike blomstene som vokser opp i bedet: ”Ingen fattes; ikke Een. / Gud i disse Blomstre givet / atter har jer alle livet.” Så beskriver Adrian hver og en av dem i deres unike blomsterskikkelse.
På dette punktet i diktet finner den refleksjonen sted som kanskje aller mest tydelig griper inn i den gamle renessansediskusjonen om Ut pictura poesis, om ulikheten mellom kunstartene slik den formuleres av Gotthold Ephraim Lessing i hans Laokoon fra 1766 og om den kunstneriske representasjonen overhodet. Det finnes en avgjørende forskjell mellom virkelighetens familie og familien i blomsterskikkelse. Der virkelighetens lykke ble forvandlet til ulykke i det sekundet lykken var på det høyeste, vedvarer blomsterbedets lykkelige ekstase utover sekundet. Parallellen til forholdet mellom malerkunsten og poesiens ulike representasjonsmåte er, om ikke påfallende, så i hvert fall potensielt til stede. Mens malerkunsten fryser det lykkelige øyeblikket, forlenger poesien det i en framstilling som tar tid.
Igjen konsentrerer Wergeland seg om det umulige øyeblikket; denne gangen fortolket som nådens paradoksale opphevelse av døden. Adrians trøst er at blomstenes livaktige påminnelse om familien aldri vil bli utsatt for det samme voldsomme ran hans egen familie ble utsatt for. Indirekte antyder denne refleksjonen også hva som utgjør kunstens fortrinn framfor virkeligheten, så vel som hva som er poesiens utfordring til malerkunsten. Mens virkeligheten hele tiden passerer i tid, kan malerkunsten tilsynelatende stoppe tiden. Men der malerkunsten fryser bevegelsen, har poesien muligheten til å forlenge øyeblikkets ekstase i det man kunne kalle fortryllelsens temporale bevegelse.
En lidenskap uten grenser
Nådens – eller kunstens – ironi er desto mer forferdelig i diktets fjerde avdeling, ”Jan van Huysum, Blomstermaleren”. Jan van Huysum ankommer Adrians blomsterbed og kutter ned blomsterfamilien hans, bare for å plassere dem i den oppsatsen som skal bli motivet for hans berømte blomsterstykke.
Det estetiske og poetologiske spørsmålet som utgjør sentrum i dette diktet stilles med nådeløs kynisme: ”Ha, hvo har negtet Jan van Huysum, Blomstermaleren, en Buket?” Svaret vi får, representerer et av de mest provoserende forsvarene for, men også angrepene på den rene kunst:
"Inden tre Sekunder prange Adrians Blomster i Malerens Vase. Der er ingen voldsommere hensynsløsere, selvkjærligere Lidenskab end Kunstnerens. Den kjender ikke Grændser, Ret eller Synd. Den griber efter sin Lysts Maal med Gigantarme, fordi den troer den har et Gudehjerte."
På den ene siden hevder denne passasjen at kunsten er uten grenser. Det estetiske løfter seg over etikken og religionen. Kanskje kunne man si at spørsmålet om en politisk kunst uttømmes i løpet av denne minimale poetikken eller læren om diktekunsten. Politikken er for liten for kunsten. På den andre siden avsløres kunsten som det nedrigste av alt. Den er nettopp uten grenser. Det finnes ingen mer hensynsløs eller selvkjærlig lidenskap enn kunstnerens. Passasjens fundamentale tvetydighet kan kanskje leses som et forsvar for den autonome kunsten eller en påstand om diktverkets seier over malerkunstens utfordring når det gjelder å representere naturen, men lar seg like gjerne lese som en erkjennelse om kunstens nødvendige selvforakt eller selvdetronisering. Idet kunsten berører det aller høyeste befinner den seg også på det nedrigste. Dette paradokset mener jeg er forsterket til en nesten kvalmende utveisløshet i Jan van Huysums Blomsterstykke. Kanskje kunne man si at all god kunst livnærer seg på dette paradokset.
Uansett vanskeliggjør denne gjentatte dobbeltbevegelsen i Jan van Huysums Blomsterstykke ethvert forsøk på å konkludere den estetiske diskusjonen av kunstens evne til å gjengi virkeligheten. Alle de ulike kunstartene som er involvert i diktet – malerkunsten, kunstkritikken, hortologien (læren om hagekunsten), poetikken og diktekunsten – blir utsatt for den samme paradoksale bevegelsen. Ingen kunst er fri for (selv)vold.
Et verk som ødelegger seg selv
Så kan man spørre seg om et religiøst begrep om nåde er i stand til å oppheve paradokset i Jan van Huysums Blomsterstykke. Jeg vet ikke. Personlig klarer jeg ikke helt å tro diktets påstand om at det virkelig er Adrians forsoningståre som faller ned på blomsterstykket og fullender det ved å legge seg over, nei, inn i blomsterstykket som livaktige duggdråper. Ikke minst ettersom diktet selv reflekterer over denne løsningen ved å karakterisere beretningen om Jan van Huysums blomsterstykke som et ”Eventyr”. Det finnes ingen transcendens som kan oppheve kunstens paradoksale selvødeleggelse. Er det kan hende mulig å karakterisere denne gjentatte selvødeleggelsen som romantisk eller ironisk i kierkegaardsk forstand, slik han omtaler ironien i magisteravhandlingen Om Begrebet Ironi, det vil si som absolutt uendelig negativitet? Jeg vet ikke det heller.
Det jeg vet, var at det skjedde noe da jeg leste Henrik Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke. En Buket fra Henr. Wergeland til Fredrika Bremer. Jeg merket at jeg tenkte mindre og mindre på diktets mulige påstand om at kunsten ikke har andre hensyn enn seg selv, og mer og mer på den politiske parallellen til et så provoserende estetisk standpunkt. I dag, med en stadig sterkere fundamentalisme på vegne av de vestlige demokratiene og menneskerettighetene, ble jeg sittende og tenke på det følgende: Det finnes ingen voldsommere, mer hensynsløs og selvkjærlig lidenskap enn demokratiets. Det kjenner ingen grenser, rett eller synd. Det griper etter sin lysts mål med gigantarmer, fordi det tror det har et gudehjerte.
Trond Haugen, dr.art., forskningsbibliotekar ved Nasjonalbiblioteket og kritiker i Dagsavisen. Har vært leder av Norsk kritikerlag. Siste publikasjon: ”Litteraturens stil. For en oppdatert humanvitenskap”, Minerva 2/2007.

Trond Haugen, 22. januar 2008 | Skriv ut siden